SOMMAIRE 
-No. 10. Octobre 1918 
G. M. BB.EWER 
RENE CHOPIN ............ .FERN AND PR}~FONTAIKE--MARCEL DUGAS .... LEO-POL MORIN .. 
J. V. CAR'f IER . 
r 
.The Opera as the beginning-of the mode,._ nist movement in music. 
. ...... Lune. ( Poisie) 
... -Le Beau en archl1ecture. . Tentation. .Que/ques musiciens fram;ais: Gabriel Faure. . .. Retour. ( Poesie) 
R. LAROQUE DE ROQUEBRUXE Littl!rature. 
PAUL BRUNOT 
En-le/es et culs-de-/ampe par 
•··----Dialoffe,ie des be/es. 
La mare aux grenouilles. 
A. HEBERT, J .-0. DROUIN et J. R. Si\IITIJ. 
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Le mardi 3 d~embre 1918 a 9 heures. 
THE OPERA AS THE BEGINNING OF THE MODERNIST MOVEMENT IN MUSIC 
Considerable light wou'ld be thrown on the problem of the 
origin of modernism in music, if those who speculate on the subject would travel far enough into the past history of the development of music to reach real fundamentals. MODERNISM COMMENCED WITH A DEFINITE MOVEMENT; NOT ANY ONE INDIVIDUAL. It arose from the attempt to bring music into closer touch with 1ife, and the first attempt to do this was the ear')y effort towards emotional expression by the use of the solo voice with instruments. Those amateur musicians who met in the home of Count Bardi of Florence towards the close of ithe 16th Cenhtry heroically endeavouring to develop the dramatic element in musical expression are to be locked on as the true founders of the modern movement in music. Opera came as a protest -what great movement hasn't-a protest against the STATIC or CONTEMPLATIVE emotion of the mus1c of the 16th Century. The music of that day might be described as the highe9~ in unaccompanied choral writing that ,the world has ever seen. Outstanding names •like Josquin de Pres, \\'illaert, Orlando di Lasso, Pa1es'trina and others represent the best that is to be found in 11Jhe period. The technical skiH was amazing-probably never surpassed, but the non-employment of instrumental accompaniment and the refusal to recognize the legitima<;y of such means towards a furtherance of the dramatic conception, was the undoing of the school. Not 


that the art of these masters had deteriorated, or that it lacked nobiliity of concepti"on or facility of execution, but the musicaT mind of the period-the progressive mind-reaij,ized that this art had reached its zenith and that there was a demand for dramatic expression in music which "a capcllla" singing did not supply. It i:s significant that these earPy founders of the opera were not all cu[tured musicians, many of them being men of literary at'tainments and what might be styled "musical pr~'1ensions". But, who bert!ter ab'le to start a movemen~ which tended towards the marriage of the arts? 
What new elements did the a:d'vent of the opera bring in
to music? The demand for an instrumentail background for 
the voice in the new type of recitative rthat came into being, 
encouraged experimenting with instruments-something al
most totaMy neglected by masters in music prior to that pe
riod. It was the prerogative of the Opera to call the orches
tra into existence; and in addition to this it may be asserted 
that rhe Opera is indirect'ly responsible for many of the inno
va1ions in mus.ical form rhat commenced short'li)' after the new 
mode of expression had come into being. 'Ne can trace bhe 
devel,opment of ~he Recitative step by step, noting how it gra
dually shed its stifness of outline, neging into the early efforts 
at Aria writing, borrowing for its framework the more popu
far songs of the stree't's, and, gradually, (by the new possibi
lities of-key changes) evdlving into the Binary form establish
ed many years after the first insertion of the Reci~tive. Scan
ning the history of musicaiJI form very cursor~ly, the follow
ing periods stand in distinct "relief". 
(1)-Unaccompanied poyphonic vocal writing, .culminating in the advanced work of rthe composers of the 16th century. (2)-The development of fugal writing. (3)-The introduction of the Recitative. (4)-The development of the Aria. 
(5)-The forma~ion of the "Sonata" and its dependant forms. 
311 
This is approximately the chronologica'l order in which these periods occured, and it is to be noted rhat the Opera has been direct-responsibe for the 3rd and 4th and indirectly has inf1'.1u'enced ~he history of the 5th. 
The fact thatt: the orchestra very soon broke away from playing the subsidiary part alloted it in the thea'lre, and began :o assume symphonic proportions does not detract from the significance of the fact it.hat it was the Opera that opened up rthe new field of possibi1ities. To iLlustrate how reforms of ,!lhat time became intricately interwoven, it is also to be noted that the very improvement in form of which fhe Recitative was the precursor that permitted the orchestra to break away from the theatre and proclaim its new mission. 
Few musicians are pleased to acknowledge the gre~t debt 
that the sonata form owes to rhe Opera, however far estran
ged the two may be at the present day. To say that the opera 
actually developed the Sonora form is to s,tightly ever-assert 
its olaims. Sonata Form was what the Opera needed to rid 
i~self of the custom of haphazard!ly stringing a collection of 
tunes together on no very definitely preconceived plan. While 
it was not feasible to write an Opera in Sonata form, it was possible ~o employ somewhat the same scheme of key-relationship, the same idea of 1st, and 2nd, subjects, development section, recapitulation and coda, as the Sonata was doing. 
Space does not permit of going into detaiil on the subject of the different conceptions of the function of the Opera and how each nationality has developed its individual idea along its own llines. Wagner as representative of the grand culmiruiting point in the history of the music-drama, has been the model upon which almost every composer has worked since his day. It was .Jeft to one, of our own time, to throw down the gauntlet to the Wagnerian tradition. 

Debussy's Pelleas and Melisande is r,ightly styled ~e most significan~ score since Tristan and Isolde. Surely it is an evidence of history repeating itself, and proves more and more the fact that the opera, Music-drama, Lyric-Drama, or whatever else you prefer to calJil it, has a1most always been the medium by which new ideas have been conveyed to the publi<: 
312 
\Vagner's blatancy, bombast, and occasional dow~right vulgarity is balanced in Debussy by a restraint, polish and refinement of musical effects, sufficient to make any discerning musician welcome the new, if only for the sake of relieving 
contrast. 
Indeed, restraint in the matter of using the material to hand, is one of the dominating features of Debussy's Pelleas and Melisande; and it wou1d seem to be an evidence in itself of Debussy's belief that the higher the mentali<'y the less de
monstrative should be the action. Places in the full score where we feel ,that \Vagner would have delighted in letting his orchestra run rio•, we find Debussy depending entirely on such sube1e touches as four solo 'cellos against sustained harmonics amongst the violins and violas; or, a muted horn, two Hules, and harp sounding one of ·those liquid chor<l.s that on'ly he coitld evoke or exploit. What if Debussy did obtain inspiration from Russian sources, and that Dargomijsky's "Stone Guest" was the grandfather of Pelleas and Melisande? -one cannot he1p but feel that both Glinka and Dargomijsky would be justly proud of !!heir grandchild were it 
possible for them to acclaim it ait the present day. 
Debussy is dead. Time wilt tell whether we are just in 
proclaiming him as a great prophet. His Pelleas may be 
unequal!· in places, dull and monotonous at times, but at 1easr 
as a protest it is vital, and has all the ingredients of a mas
U:rpiece if not the proportions of one. 
To sum up :-Music-drama is an art of the people, inas
much as its origin is to be traced back to amateurs rather 
:han professionals. 
The majority of modern tendencies in the art of Music 
have come through the channel of the Music-drama rather 
than through Symphonic or Choral rnu,ic. Is not this suffi• 
cient reason to look on Music-drama or Opera as being re:-
ponsible for modernism in 1,,1 usic? 
G. M. BREWER. 
313 
LUNE 
Ohe, la Lune ! Encore moi qui t'.importune. Baignes-tu dans ta nue, o millenaire Lune, 
Comme au bord des roseaux Jes pales nympheas? 
Ohe, la-haut ! Lune qui ne veux rien entendre
' 
0 Lune qu'enveloppe un triple anneau de cendre! 
Ah ! la sourde, 'la sourde oreille que tu as ! 
Panni !es herbes rampe une buee humide. Quelle heure? La nuit est chaude. Le pare est vide. 
Suis-tu notre planete et le regard blafard 
De ma ville endormie et ses malsaines rues 
Avec au~ carrefouns de blanches clartes crues, C!ignant de l'oerl, et qui sautent dans du brouillard? 
Que je ne cherche noise aJ'ennui de ties veilfies? Tu souffres, o Nevra~gique, d'un mat d'orei.lJes. Bandeaux mouilles autour <le ton masque falot 
(Certes je voudrais bien d'un nuage de soie Oi1 reposer ma fievre et ma fantasque joie) 
Resserre etroitement tes cerdles de halo. 
Dans ta course effarante, o sombre Voyageuse, Les cils brules et tes cheveux, o nuque osseuse, Tu prends du froid, 'la bom::he ouverte a tous Jes temps Depuis Jes mois, depuis les ans, et tu •t'enrhumes Jusqu'au petit matin a respirer !es brumes Qui s'elevent a £lots laiteux sur les etangs. 
Un peu de camphre? un peu d'ouate pour ta dent creuse? Ta jO'lle enfle, un cancer la ronge, elle est affreuse. Es-tu 1'expiation d'un cherubin dechu, Du peche de Satan eterndle victime, Dans l'infini qui cherche un pardon a son crime, Et porte en soi 1l'enfer de son remords aigu? 

Jc suis tout pres de m'attendrir, o Noctambule. Dans mon regard brouiJle deja perle une bulle. Pour adoucir ton mal n'auras-tu pas un pleur Sans que l'espace inalterable le devore? 0 visage clownesque et frotte de phosphore, Dis-moi queMe "'"'"'"''ante a sculpte ta pa!eur! 
RENE CHOPIN. 
315 
LE BEAU EN ARCHITECTURE 
En architecture, comme dans tous 'Jes arts, une oeuvre pour 
etre completement belle doit satisfaire le sentiment et la rai
son. 
La vue d'un edifice dont les proportions sont agreables, 
Ja silhouette interessan.te et 1Jes details merveilleusement sculp
tes, peut produire une emotion estlhetique, et cette emotion 
peut etre assez forte pour faire oublier Jes fautes contre la 
raison, s'il y en a. On eprouvera alors une sensation de beau
te, si !'on possede et que !'on ait developpe la faculte d'etre 
emu par le beau. Mais ii est dangereux, dans ·Jes jugements 
des choses de !'art, de se !J.aiser dominer ,uniquement par le 
sentiment et de ne pas ecouter fa raicon, c'est-a-<llire une raison 
au courant de la technique de chaque art, qui cherche le vrai 
et denonce le faux; car quelque soit le but d'une oeuvre d'art, 
elle doit avoir pour condition la verite. 

D'autre part, si seule la raison est satisfaite a la vue d'un edifice 1ogiquement conc;u, ingenieusemen.t construit et dont l'apparence indique franchement aa destination, ii ne s'en suivra pas necessairement que ,!'oeuvre soit bel'le, si elle ne reussit pas a emouvoir le sentiment. II faut done, comme condition de beau'e complete, que !'oeuvre puisse satisfaire 1e sentiment e<t la raison. 
II ne peut exister de beaute architecturale sans l'harmonie des proportions, c'est-a-dire des rapports logiques entre le tout et Jes pades. Ccrtaines proportions s'imposent au raisonnement comme des deductions ,Jogiques, d'autres ne sont 
qu'une habil'Ude des yeux qui se serait transmise de genera• tion en generation. 
316 
Les grecs, ces maitres en art~ plastiques, a\'aient fini par fixer, pour Ieurs edifices, un systeme de proportions imariables, c'est-a-dire que, qu~lles que fussent Jes dimensions de l'edifice, !es proportions des membres de /'ordre en,tre eux restaient lies memes. En me~urant le diametre du fu.: d'une colonne on peut loujours arriver aconnaitre la hauteur du temple auquel elle appantenait. Ce sys:eme de proportions ou module dominc toute !'architecture grecque et romaine; de nos jours encore, on e91: rcste plus ou moins esclave des anciens pour toute question de propor:ions. C'est te!lement le cas que beaucoup d'architectes modernes ne construisent qu'en adaptant illogiquement des anachronismes et en faisant. non plus de !'art, mais de l'archeologie. 
Le Moyen-age avait trouve peut-e~re, un systeme plus rationel. Les constructeurs de cestte epoque se servirent de l' echelle (1). Pour toutes leurs constructions il.s semblent avoir adopte comme echelne l'homme. Quelles que soient Jes dimensions des cathedrales, .Ja hauteur des portes ne varie presque pas, elles sont toutes faites de hau(,eur necessaire a laisser passer 1111 homme portant une banniere, !es balustrades sont toujours construites de hauteur suffisan:.e pour qu'un homme puisse s'y appuyer commodement. 
Voila done deux systemes de proportions bien differents et pourtant !es temples grecs et Jes grandes cathedrales du Moyen-age donnent pareillement une impression de beaute. Mais ii ne faut pas oublier que -la beaute ne tient pas al'emploi de tel ou tel systeme de proportions, mais bien a l'usage qu'en firent Jes grands ar•istes tels que furent !es archi,tectes grecs et ceux du Moyen-age. 
Pour satisfaire ,la raison, ii e··t neces~aire qu'un edifice indique, par son apparence, sa destina ion. Un hotel-de-vi1l'le 
(1) II faut entendre par echeUe, l'echelle relative; "En arcbi"tecture on dlt l'echelle d'un monument... cet Mifice n'est pas a "l'echelle. L'echelle d'une cabane a chien est le chien, c'est·.\-d:J·c "qu'il convient que cette cabane soit e11 proportion avec l'anim:~I ••qu'elle doit contenir. Une cQbane a chien dans Jaquelle un ttne "pourrait entrer ne serait pas a 1'1\ch:ille." (V:ollet-Le-Duc. D:ctionnaire raisonn6 de rarc!Jitecture fran<;ai~e.) 
317 
ne doit pas ressembler aune eglise, ni une gare a un couvent. 
I! faut aussi que l'exl'erieur d'un edifice en fasse comprendre 
la disposition interieure; c'est toujours un crime contre le bon
sens d'indiquer en fa~ade trois etages quand 1J'edifice n'en 
comporte que deux. 

11 serait trop long d'enumerer toutes Jes raisons qui font que certaines architectures sont belles et que d'autres tle sont moins, ii y a -l'es questions de modes, d'habitudes, de formes qui p'l'aisent plus que d'autres, etc., ei~c... Je veux ici essayer d'analyser brievement !'impression de beaute qlle donnent cer
• . . 

.ams monuments, Je ne veux parler que de quelques grandes epoques de l'architecture; ii serait vraiment lrop long de faire 
une revue complete de tous !es chefs-d'oeuvre. 
II n'existe pas de recettes de beaute et ~ serait ridicule de vouloir en donner une, mais une impression de beaute ayant ete ressentie a 'la vue d'un monument, i1 est roujours possible d'essayer de donner quelques unes des raisons qui ont aide a produire cette impression. 
XXX 
II est impossi!)le, a ..----------------, notre epoque, de se faire une idee complete de 
~ 
~ ~ 

!'impression que pou
vaient produire 1es tem
ples de l'antiquite grec
que, ils etaient peints de 
couleurs bdllantes qui, 
maintenant ·so~ com-
Le Parthlnon. pletement effacees. Le 
Parthenon a Athenes reste tou~ de meme llne des plus belles oeuvres de ,!'architecture. L'impression de beaute est complete ala vue des proportions merveilleuses de ce temple. Tout ici vient concourir au plaisir des yeux, rien n'a e•e 'laisse au hasard. (1) En. 

(1) Vole! un d6tail de oonstructlon qui fera voir jusqu'A quel point Ies grecs poussaient la perfection de leurs ~difices: pour combattre l'apparence d'infle-xlon que pr6sente toute ligne horizontale trop prolongoo, l'architecte du Parthenon a imprime A l'entablement un renflement compensateur dans le sens vertical. 

dehors de toute emotion esthetique, 'la raison est sa.".isfaite a la vue de ce systeme de construction raisonne; ,Jes colonnes sont bien ici des supports et non pas seu~ement de la decoration, la corniche, d'un profiA. parfait, est dessinee de maniere a rejeter au loin l'eau de la pluie, le fronton est veritaMement ]'indication de la toiture a_ deux pentes et non pas un simp1e mot if decoratif. Ce sont peut-etre de bien petits details a souligner en parlant d'un chef-d'oeuvre comme le Parthenon, mais mon but es~ surtout d'essayer de faire voir lie cote raison de 
certaines oeuvres architecturales qui sont susceptib'les de donner, d'au\re part, une emotion esthetique. 
Dans !es temples romains, on re~rouve !es memes raisons de beaute que dans !es edifices grecs; !es proportions sont un peu differentes, l)es details d'ornementation Ont varie, mais !'ensemble demeure 'le meme. 
Les thermes et Jes theatres romains semb'lent plus etre degages de !'influence grecque. Les romains employerent l'arc et la voide, presque inconnus des grecs. 
Le Colisee est beau par ses proportions, son aspect de grandeur et surtout par sa parfaite appropriation a sa destination. L'Ordre, c'est-a-dire la cdlonne avec son entablemen!, qui etait un element de construction chez •!es grecs, est devem1, au Colisee, un motif decoratif. On aurait mauvaise grace aiJe regretter car l'effet produit est de toute beaute. 
Les romains furent de grands construc~eurs plutot que de grands artistes. Moins sensibles que les grecs a un ordre de beaute simple qui ne s'exprimerait que par l'harmonie des propor-tions, ils chercherent a donner une impression de beaute par iJa grandeur materieHe et par la richessse de la decoration. 

L'architec"llre romaine, depuis .la Renaissance, a eu 'lllle influence considerable sur tou!es !es architectures. Chaque peuple, qui a eu des edifices a construire, s'en est inspire plus ou moins directement. C'esti l' architecture cla-ssique par excei•lence, car on n'a connu l'architecture de l'antiquite grecque qu'a travers r)'architecture romaine. 
Le M oyen-age, qui semble avoir ignore Jes architiectures 
grecques eit romaines, a reussi ~ devielopper une architecture 
dont Vimpression ·de beaute, produi~e par des moyens bien 
319 
differents de ceux <le l'antiqui:e, est egale, sinon superieure, a celle produite par Jes !1]0numents romains ou grecs. 
H serait ridicule de comparer l'impression de beaute produite par '!es Thermes de Caracalla, par exemple, a celle produite par Notre-Dame de Chartres. Ce sont deux impressions peut-etre de meme inten6ite mais dont !es raisons sont bien dif
ferent.es. 
Une erreur assez repandue est de s'imaginer que 1'architec

ture gothique n'est differente de l'ar<:hitecture romane que par fa transformation de !'arc pleincinte en arcs tiers-point ou ogivaJ,. La vraie parlicu'1ariti de !'architecture gothique tienrt surtout a l'usage de nervures pour supporter la ma<;onnerie de fa 
voute. C'est une arch~tectiure hasee sur un systeme de construc

coup, schlmatiqu, d'un, It/is, gothfqx,. tion en pierre et a ilaquelle 1a pierre est absolumenrt necessaire pour obtenir son express.ion. Les architectes gothiques etaient d'abord des mathematiciens ct des geometres; ils firent usage, pour la premiere fois en architect'Ure, d'une force vive pour contrebalancer et neutrallliser faction d'une au~re force vive. (1). 
En regardant une cathedrale gothique ii ne faut pas trop chercher une idee symbolique, ni trop se souvenir des pages, par trop l)i~teraires, des grands ecrivains qui ont attribue aux grands architectes de l'epoque des sentiments et des idees qu'ils n'avaient sans doute pas. Des cathedrales comme cellcs de Paris, Chartres, A miens et Reinis en France; de Glouces
(1) "L'Mifice gothique ne reste debout qu'll. la condition "d'lltre complet; on ne peut retrancher un de ses organes sous "peine de le voir perir, car ii n'acqui~re de stabilite que par Jes 
"lois de l'equilibre." (Viollet-Le-Duc. Dictionnaire raisonne de J'ar cil.itecture frantaise.) 

320 
ter d'Exeter, de York e~ de Salisbitry en Angleterre; de Strasbo~rg de Cologne et d'Ulni en Allemagne, donnent une impression de beaute complere. 
Notre-Dame de Paris, pour prendre l'exemp~e •le p'lus connu, quoique n'etant pas !'expression la phts parfaite de l'art gothique, donne une emo•ion es!ihetique veritablement extraordinaire; la raison est ici comp·Jetement fa•isfaite, par le rappel constant de 1'echelle humaine, par la franche indication al'ex
terieur de Ila disposition interieure, par la vue de ce systeme de construc~ion mis a nu sous nos yeux. On a fait parfois le reproche a !'architecture gothique d'avoir trop expose aux intemperies, les organes les plus essen!:iels de son systeme de construction: ·Jes arcs-boittants. II est vrai que Jes grandes cathedrales gdtihiques demandent un entretien continue!, car ce sont des edifices en equilibre dont Jes voures ne se tiennent que par l'appui que leur donnent Ues arcs-boutants et le~ contreforts. L'edtifice gothique est un magnifique ecorche don~ on voit travailler tou{e la musculature. C'est !'architecture qui satisfait ,le plus 'la raison par sa science de construction et sa franchise d'expression. 
La tradition gothique s'est interrompue en France au XVIieme sieC'le pour etre remplacee par une architecture inspiree de l'an:iguite. En Angleterre elle n'a pas subi d'inrterruption, mais n'a rien donne de superieur aux belles cathedrales du XIV et XVieme siecle. 
L'Halie, ou !'architecture gothique ne s'etait presque pas repandue, a donne au monde une architecture i'nspiree, si !'on veut, cfe 'l'architec·ure antique, mais d'un caractere bien special. Les conS'lructeurs ita•l iens de '1a Renaissance seml:,lent avo:r meprii·e ,'a science en architecture pour ne s'occuper que du cote art. Et pourtant le dome de la cathedrale de Florence est plus !'oeuvre d'un savant con9tructeur que d'un simple de
corateur. 
Les architectes inlaliens. apartir du XVieme siecle paraissen! avoir pl'ltS cherche adonner, dans '1eurs monuments, une emotion esthe~ique qu'une satisfaction pour la raison. Les p:-oportions sont ~oujours harmonieuses, !es details merveii1leusement e,udies et 1les silhouettes interessantes. 
321 
Ces egfoes i•taiiennes, dont la fac;ade indique deux. ou trois etages par des rangces superposees de fenetres, reussissent • out de meme ase faire pardonner ce mensonge architectural par la beaute de leurs proportions et de leurs detaHs. Voyager en Halie es~ un vrai regal pour foei4 d'un archite-c~e qui ne cherche que !'emotion esthelique sans trop s'occuper des choses qui pourraient choquer son bon-sens. 

Saint-Pierre de Rome est peut-etre le monument sur lequei les critiques en architecture se sont Je plus exerccs. La coupole de Miche'L-Ange, par ses dimensions enormes et sa merveilleuse s~lhouette res·e toujours un chef-d'oeuvre. L'intcrieur de Saint Pierre est desappoint.ant; apremiere vue, on ne se rend pas compte des vastes dimensions de la nef. Dans rotl'e architecture qui vise au ccf.ossa!l rien ne vient rappe'ler l'echelle hmnaine, le resultat est qu'il faut circu1er pendant quelque -temps clans Saint Pierre pour s'apercevoir des dimensions reelles de ll'edifice. "Vraiment," a <lit un critique, "cc "n'etait pas la peine <le faire un edifice colossa:J pour qu'~l "ne paraisse que de dimension ordinaire !" 
Saint Pierre de Rome n'est done pas un monument susceptil>'e de donner une impression de bea-ute complete, trop de choses viennent ga•rer !'impression ressentie tout d'abord a la vue de .la merveilleuse coupole. 
Depuis la Renaissance, Jes architectes se sont genera·Jement appliques a placer des ordres romains dans 1Jeurs edifices, sans trop chercher des combinaisons nouve·nes ni un systeme de decoration au~re que la colonne avec son entab'lement. Ce qui n'a d'ail~eurs pas empeche les grands artistes de construire des monuments splendides et d'imprimer, dans leurs chefs-d'oeuvre, ·}e cachet de leur art propre, et chaque epoque d'avoir son architecture carac•erisce malgre l'emploi du meme mo:if decoratif. On ne saurait confondre !'architecture du XVIIieme siecle avec ceJle du XVIIIieme siecle. Le Grand Palais et le Petit Palais, a Paris, qui sont des oeuvres modernes, sont bien differents comme expression, des pa1:illons de la place de la Concorde; on a pourlant, dans ies 
deux cas, employe l'ordre comme motif principal de decora~ion. 
La beaute en architecture ne tient pas a1'emploi de tel OU ,tel systeme de Mcoration, mais a)''usage qu'en fait l]'architecte. ll esr clair qu'il est plus facile pour un architecte medi•ocre de se servir d'un ordre que'lconque pour decorer une fa~ade, que de chercher une expression nouvelhle, ii est a pet11 
pres certain, s'il n'est pas trop ma'lhabile, que \es proportions 
ne seront pas desagreab'les: ii n'a qu'a se servir d'un module 
classique. 
Quand on se trouve devan.t une oeuvre architeotrurale ii ne faut done pas se faisser trop dominer par 1'emotion esthetique, ii faut essayer de raisonner un peu le pourquoi de chaque chose. I! ne faut pas oublier surtout qu'un edifice est generailement "une necessi~e enveioppee", car f'archite~ture est rarement son propre but, c'est-a-dhe qu'on conS'tru1t un edifice pour un usage determine et non pas seulementi pour le plaisir de faire une architecture. 
FERNAND PREFONTAINE. 
323 
TENTATION 
Je vais partir d'un pas •Jibere et rapide; rien ne me lie a aucune rive, a aucun bonherur, a aucune joie; je suis libr~ dans le depoui'Uemen! complet de moi-meme. 
Mes pieds cherchent un sable doux pour s'y enfoncer; ils ne veulen,t y laisser de traces que ceMes qui se perdront dans le vent. Apres s'etre dechires sur ~a grande route comme aux cailloux et aux ronces, ils mendient la fugace chaleur du sab'le avant de s'engloutir <i'ans !'integral ou!)li. 
Mes pieds cherchent un sable doux pour s'y enfoncer. 
Mes mains inhabiles au bonheur se refusent, desormais, a •la tendresse eblouie et savante. Elles ne construiront pas des cathedrarles, des architectures precieuses, des monuments de la croyance et des temples aux saints. Non, mais je ies habituerai a petrir dans la glaise des <lieux tristes et mutiles, des femmes souffran~es, des avortons et des nains. Et parmi toutes ces formes ephemeres, nees <le ma fievre et de mes doigts las, je constmirai une deesse harmonieuse que je laisserai sur le rivage, apres avoir imprime mes levres dou1oureuses sur son argile perissable. 
Mes mains inhabiles au bonheur se refusent desormais ala tendresse eblouie et savante. 
Mon visage tourmente n'est a personne: j'espere en refleter !'image dans la mer pour qu'eJlle s'y perde avec Jes aspects fuyants de la nature nombreuse et qu'elle s'y abime avec son ciel, sa ceinture d'arbres frissonnants, ses algues et ses roseaux condamnes. 
Mon visage tourmente n'est apersonne. 
Mon imagination -cette adorable maitresse ! -qui m'a cree un isolement superbe et enivre parmi •les formes qui emplissaient ses reves, je Ia benirai de m'avoir de!ruit et sauvc. Ecol:ier, elle posait ames tempes des diademes de fievre. Pllus tard, a Paris, a Nap·Jes, Florence, Venise. elle savait me diviniser les marbres, Jes deesses et ·Jes dieux. Sous sa flamme, ils revetaient des apparences humaines qui me dispensaient le delire. Et, sur les rives vantees de l'Adriatique, dans une femme en haillons, elle me fit saluer la sta·ue vivante de la misere. Maitresse profonde d'erreurs qui, pour mon festin, couronnatt de beautes lumineuses la matiere la plus sourde, 

et 'Clans la ~ource ressuscitait 'la mort emerveilllee de Narcisse, et sous Jes ramures, des theories de bacchantes cap:i:ves. 
0 Reine, puisque je pars vers des rives ·Jetheennes, pui'sque je m'en vais sans retour, je te benis de m'avoir sauve et detruit. Tes bras, ecartes sur l'horizon, paraissaient des appels de blancheur heureuse, exaucee. RoyaUe deesse, deployee aux confins de la vohipte et de la mort, tu petrissais 4'e:i&.lse ou ,l'agonie. Et quand ta plainte, joyeuse ou sombre, fatiguait l'espace, je croyais entendre Je gemissement de 1'a terre 
vers le divin inconnu. Et j'etais l'enfant envole, tendu vers tes apparitions, ta robe ecar'late, tes genoux de nu~t et de son
ge. 
Mon imagination-cette adorable maitresse ! -je la benirai de m'avoi,r <letruit cit Sauve. 
Mon coeur,--ce vieil agonisant!-je le prierai de s'eteindre dans le vent sans une plainte. 
Avec l'encens et la myrrhe, j'embaumerai ses plaies, et m'approchant, a pas religieux, de certaines douleurs, je les cmbrasserai comme si elles etaient des femmes divines et sacrees. Puis je rirai de ses sensations, de ses desirs et de ses larmes. 
Mon coeur,-<:e vieil agoni'sanf !-je le prierai de s'eteindre dans le vent sans une plainte. 
MARCEL DUGAS. 

16 juillet 1918. 
325 
QUELQUES MUSICIENS FRAN<,;AIS 
!--Gabriel Faure (1) 

Gabriel Faure a ete pendant longtemps un mus1c1en meconnu. Jusqu'a Penelope, en France et surtout en Allemagne, on considerait qu'il lui manquait ce qu'on appelle generalement des grandes oeuvres. Bt, a cause de cela, souvent on I'avait qua'lifie de musicien de salon. La meprise etia.it honteuse. Les oeuvres de Faure etaient, en effet, de moyennes dimensions. Mais savait-on bien dans certains mi•lieux a quoi tient la grandeur? Combien Faure est admirab,Je d'avoir compris a la fin du XIXieme siecle la difference qu'iJ y a entre veritable grandeur et grandiloquence! La quantite et 'la grande dimension des oeuvres, si elles ne sont que cela, sont pour 'lui des choses meprisables. Faure presentait done ses oeuvres dans un moment difficiJe, a un public encore abasourdi de grandiloquence et fascine par ,le tioc. Sa musique delicate et si raffinee ne pouvait pas convenir a de semblables gens que Jes machines de Meyerbeer emerveillaient encore, qui se sentaient en parfaite securite avec l'inoffensif Thomas, qui souriaient aux mievreries des uns et qui se satisfaisaient dans ks constructions froides et immobiles des p1us raisonnables assommeurs. Ceux-la, du reste, ne goutaient pas davantage Ber
(1) Gabriel Faure est ne a Pamiers en 1845. A l'Ecole Niedermeyer, n fut eleve de Dietsch, de Niedermeyer et de Camille SalntSaens. Il fut aussi professeur ll cette ecole, organiste ll SaintHonore d'Eylau, mattre de chapelle a Saint-Sulpice et organlste a la Madeleine. II est dlrecteur du Conservatolre de Paris depuls 1905 et membre d.e l'Institut. 
lioz, ni Lalo, ni Franck, et l'art de Faure ctait trop sensible et ii s'y -trouvait trop de charme, trop de grace et de discretion. II a fallu bien du temps avant qu'on s'avise de penser et d'admettre que la plupar~ des petites oeuvres de Faure con1iennent plus de musique, sont des oeuvres plus substantielles et rlus vivantes que maintes interminables symphonies qui ne 1rouvent leur grandeur que dans !'irreparable ennui qu'elles infligent. On en peut ci•er pl'ttsieurs de ces vastes machines qui peuvent durer longi,emps c• qui n'ont aucun profond interct musical. Mais au commencement du XXieme sico'.e, des 
e~prits de,·aient se pcrmetl!re le culte de formes moins rugueuses. moins serieuscmcnt ennuycuses et ii deva~~ sc crcer toute une generation pour qui la musique est !'clement essentiel dans une oeuvre mu~icale. A ceux-ci i! est donne, en mcme temps que la faculte d'aimer !'art, celle de choisir parmi !'art contcmporain et cdtui du passe, Jes oeuvres qui font partie de la musique. 
Gabriel Faure est un musicien de la musiquc pure et la plupart de ses oeuvres sont de la musique pure. C'est peute•re dans ses oeuvres pour le piano qu'il revele le p1us profondement sa veritable nature. II ne s'impose aucun textc, on n'y sent aucune rigidite et c'est de la fan•aisie, une fantaisie que ccpendan~ ordonne toujouiis une be1le raison. C'est ce qui est le plus beau et le plus interessant chez Faure, cette correspondance de la sensibilitc e~ de la raison. Gabriel Faure, c'est aussi ,la bonne mesure et le bon gout. Rien chez lui n'est disproportionnc. La forme et !'expression sont en rapport parfai~ avec l'ldce qu'il se propose et rien n'est exprime qui n'ait ete choisi et discu•e avec un gout parfait. Deja, vers 188o, avec sa Ballade, ii apportait au piano quelques nouveaute:-d'expression-nouveautes de forme e• de son. Ji1 a dcv<'!oppc et precise a,·ec chaque oeuvre ces qua-ti•es deja fortes. ct ce n'est pas seulement une grande habilete d'ecriture qu'il montre, c'est la connaissancc parfaite de sa sensibilite pour faquellc •! a trouvc un langage adequat. Certe sonori-te deja si speciale dans la Ballade, fluidique, cebte harmonic precise e~ a la fois fuyante lui sont des mouvements instinctifs dont il sera de plus en plus conscient. II ecoutc sa sensibilite qui ali
• I 
327 
mcntera :oujours ks scrupules de sa raison. Son mouvement me'odique n'esr, jamais gene. II est souple, ii ploie, ii est un clement na-turel touja:.irs affine. Son harmonic s'identifie au mouvement melodique. Elle es• toujours mouvante, une pure sensibilite que rien d'etroit n'embarras::e. Elle apporte mi'lc nuances dii.;cretes, scduisantes et fuyantcs qt!i 
ombren· par moments la tonaiite gcncra,1e qui est, chez Faur<', d'esprit classique. Le rythme y est quelquefois une merveiUe <le continuite et de rcnouvel'l.ement. II persiste dans certaines Barcarolles a\CC une aisance absolue et ii vivifie !'oeuvre e~ lui apporte son unite. Melodie, harmonic et rythme forment un tout inseparable et vivant. Le moindre element y a une valeur exp,essive et tout semb1e constitue pour !es memes fins, avec la meme ~ensibilite. L'unite de forme e• d'expression y est admirable. 
Les formes que Faure s'est soumises correspondent dans leur appl-ication au meme ordre superieur. Elles sont generalement classiques, classiques ,clans !'esprit, et •leur souplesse est infinie. Mais 'le classicisme de Faure n'est jamais systema~ique. Sa sensibilite s'accomrnode de cette apparente ri
gueur parcequ'elle sait y trouver une complete liberte d'expression. "L'emploi classique d'une forme ne suffit pas a conferer un brevet de classicisme", ecrit justement M. Joseph de Marliave. "C'est dans •l'exacte appropriation d'une forme a ce qu'e!ae doi.t contenir que reside le veritable esprit classique." Les oeuvres pianistiques de Faure sont done classiques, mais elles le sont cependant moins de forme que ses Quatuors, son Quintette et ses S011ates qui le sont stric•ement. Cependant, une forme peut etre classique sans etre sonate rigourcuse. Et ii se peu' sans doute affirmer que Faure sentait son ecriture pianistiquc peu propre a la forme rigoureuse. puisque chaque fois qu'il ,!'a traitce, ii lui a fallu d'autres elements pour lui donner la pleni:tude et la consistance. Mais quclqucs critiques reprochen':. malgre tout aux Sonates une ccriture un pcu maigre et d'autrcs y decouvrent de la mievrerie. Certains veu'ent qu'il y ait une musique specialement a ~onate et i1s reprochen· cc quaIi ficati f a ceUe de Faure. II faut pour'.ant admettre qu'une forme une fois ctablie, les idccs 

qui .J'alimen~ent peuvent rcvetir tel ou •el caractcre, selon le gre de l'au!eur. L'ecriture clans 1es sonates de Faure n'est pas massive; die est au contraire de'licate, souple. Ces sonates ne sont pas maigres d'ecriture ni mievres d'expression. Une musique qu,i plait, qui charme, qui seduit n'est pas forcement micvre. Et comme ii y a loin du charme delicat et discret de Faure a la mievrerie sentimentale des salons. La Sonate en la de Faure ne resiste peut-e•re pas aux critiques pedanties quant ala forme et au caractere, malgre qu'elle ~oit, par quelques-uns, consideree parfai,te; mais elle possede des qualites eminemment pl•us belles et plus seduis:mtes que la seule perfec:ion de forme. C'est que .J'ar~ de Faure, a travers toutes les fonnes, conserve toujours sa meme force d'expression lyrique, son meme caractere musical. Les Quati,ors et Jes Quintettes sonb aussi des formes souples ou se 1.rouvent incluses des expressiol1!S speci.ales, .Ja plu,s pure personnalite de Faure. Les Nocturnes sont des poemes qui s'exposent et se completent en quelques pages, quelquefois ,)'expression d'une tristesse grave et forte. Mais 'l'oeuvre capitale de Faure pour 
le piano est Theme et Variations, une oeuvre tres belle de forme et d'expression. C'est le resume comple~ de son oeuvre pianist:ique, c'est la romme de sa sensibi!ite et de son in•elligence, une oeu:vre de puissance concentree. 
Mais Faure, tout en marquant sa predilection pour le piano, donnait aussi a !a me'!iodie une forme et une puissance d'expression jusque-la inconnue en France. II s'est fait le commentateur de ViUiers -de 1'Isle-Adam, de Leconte de Lisle, Baudelaire, de Verlaine, de Samain et de Van Lerberghe. Un tel choix de poetes est une preuve de la cul~ure affinee de Faure et ii a traite leur poesie avec une comprehension profonde, une intelligence qui egale sa sensibil~te. Que'rques-unes de ces me1odies revelent toute i'ame de Faure; el,les rnnt abondantes de seve musicale et elles sont des oeuvres completes. Quelques mesures Jui suffisent pour indiquer !'esprit, !'essence de ,:a poesie qu'il veut traduire et telles pieces, Soir, La Chanson d'Eve et La Bonne Chanson rnnt 
des merveil'.e~ de composition et d'expression musica:·e. L'nnite de la poesie et de la musique est intime, mais c'est plu•ot la 
• I 


'329 
transposi,•ion absoh1e d'une expres~ion poetique dans une forme musica'le. Les melodies de Faure sont des oeuvres de musique pure et elles sont mieux que le simple commentaire d'un poeme quelconque puisqu'd!es ont une signification musicale qui egale la poe~ie qui !es a inspirees. La forme actue:.ltle de la melodie en France est intimement '!'oeuvre de Faure. 
L'orchestre semble avoir peu attire Faure pendant 1a pre
miere partie de sa vie. Cependant la musique de Caligula et 
de Shylock trahit de belles aptitudes pour ce vaste instru
ment et Promethee est une oeuvre merveilleusement orches
trale. Promethee est une des oeuvres Jes plus hautes et les 
plus fortes de Faure et c'est, danlS ·Je sens le plus absolu, de la 
musique pure. Une musique de scene pour un tel sujet que 
Promethee etait pour le moins difficile a realiser, mais Faure 
trouve lieu d'y reveler sa propre nat'llre qui a toujours subi 
l'attrait des sujets antiques. Promethee est une oeuvre ooute pe
netree de lyrisme sain qui exclut tout:e essence lourde et physi
que et qui se mesure en proportions parfaites. C'est une oeu
vre abondante ou jamais !'emotion ne semble vouloir s'epui
ser et clans laquelle Faure montre un art impeccable, acheve, 
limpide et merveilleusement inepuisable. 
Penelope marque I~ plus haut sommet clans !'art de Faure. 
C'est tout l'art de Faure, integral, ramasse clans une espece de 
vaste symphonie qui est d'une beaute radieuse, souveraine. 
C'est une oeuvre reflechie, logique, mais pleine d'un lyrisme de il'essence la plus pure. C'est une musique d'amour qui exprime les passions et Jes sentiments de deux a.mes amoureuses. C'est, clans une progression lente et irresistible, .Ja transfiguration de Penelope et d'Ulysse clans une apotheose rayonname de beaute, de noblesse et de tendresse. 
Cette oeuvre lyrique est corn;ue clans une forme assez speciale qui peut rappeler l'ancien opera frarn;ais. On n'y trouve aucun leit-mot~f proprement dit, ce qui n'empeche pas que !'on puisse se reconnait're tout au cours de !'oeuvre. L'unite de conception et de forme y est produite par des liens mysterieux et sensibles qui re!ient entre elles Jes diverses scenes. Une meme ambiance baigne tou~es Jes parties de l'oeu
vre et c'est cet:te atmosphere qui en organise !es mouvements dans 'lllle meme unite de forme et de style. SimplicHe des moyens, simplicite des Jignes et maximum d'expression, c'est tout le secret de Faure, c'est Penelope. Tout ·le premier acte est beau, surtout ,Ye Prelude et fa fin qui est sublime. Le second acte est presque sans action et, a cause de cela, un merveilleux pretexte a !'expression musicale. II est un vaste nocturne ou se dessinent dans l'aitmosphere de la nuit Je mouvement de la mer et Jes sentiments intimes de Penelope et d'Ulysse. La fin en est remarquaMe. Le troisieme acte est plus charge et le pathetique de la fin est d'une inepuisable beaute. 
Penelope est un pur chef-d'oeuvre de musique dramati
que. C'est une des oeuvres importantes de la production oon
temporaine et que •Von peut compter parmi les plus grandes. 
C'est une oeuvre etabLie sans systemes ni formules seches, 
dans des proportions harmonieuses et qui exprime avec une 
aisance superieure l'essence meme de fa musique, !es senti
ments muhiples d'ames vibrant au contact des choses et de 
leur propre amour. Elle es,t aussi ]'expression d'une certaine 
verite exterieure de m0ttvement et de nature. Penelope, Ulys

se, tous !es personnages y trouvent le portrait de leur ame mis en va~eur au moyen de lignes souples, etonnamment sensibles et discretes. C'est une oeuvre puissante, mais puissante sans vociferations, sans dechirements melodramat,iques. L'orcheslre n'y est jamais surcharge et, voix et intruments, tout y est parfaivement fondu. 
II y a encore dans !'oeuvre de Faure sa musique reiligieuse. El'Je revet 1111 caractere inacooutume parce que si sensib":e et si flexib,1e de ligne. Son caractere est indi£,cutablement religieux, mal'gre son apparence peut-e•re sensuelle, ma1Igre ses sonorites fuyantes, ses mouvements melodiques ondulants. Mais, pour peu que '1'.on considere que le caract.ere de la musique religie'llse ne tient pas ·seulement a Ja rigidite de certaine musique, a la plasticite froide et immobi,Ie, on sent le profond sentiment religieux qui anime le Requiem. Ce sentiment religieux compor,te beaucoup de mysticisme sensuel et s'allie le1, carac'.eres generaux de !'art religieux. 
331 
Gabriel Faure tient une place !res Speciale parmi !es mu
siciens fran~ai~. Seu!, entre tous ses contemporains, ii a re.siste aux invasions etrangcres et ii a demontre dans le developpement de son oeuvre une rigueur t:oujours croissante et une belle continuitc. Jusqu'ici son oeuvre s'est constitmee sans fraca!, comme pudiquement et elle apparait puissante et pleine de cham1e. Son art porte l'empreinte du plus pur olassicisme, ii s'allie la meilleure part du lyrisme romantique et il est profondement moderne de conception. La sensibilite qui l'an;me es, de l'epoque actuetle. II n'est pas besoin d'appellation plus speciale que celle de son nom pour indiquer une musique originale, un art vivant et le nom de Faure est deja 
,le ceux qui ne meurent pas. 
LEO-POL MORIN. 
RETOUR 
)'ai vu cette col'line et perir en silence, Tel un essaim mourant, mes espoirs les meilleurs. 
.. ,-,:_
L'ombre trairrait au loin· ses souffrantes rumeurs Et •Ies precoces nids songeaient Teur songe immense. 
Une rose ternie attristait Jes chevemc D'une enfant blonde, aux yeux de foint.aine folie: Cette vierge ben;ait son ii.pre reverie Aux chants, le soir, p!eurcs sous le regard des cieux. 
Le feuillage etait .Jourd de pane. La •lune ardente Poudrait de feu 'la-bas de mystiques jardins. D'un innombrabOe amour palpitJaient Jes jasmins; Les sillons s'endormaient en leur parfum de menthe. 
Mais moi, je ne sentais qu'un rustique soupir E·. se dresser un deuil au milieu de ce charme, En chaque pa.!e fleur, remuer une 1Jarme, 
En cette rose, Wl souvenir. 
.1EAN-VICTOR CARTIER. 
333 
POUR S'ENTENDRE SUR LE REGIONALISME 
EN ART 

Je voudrais avoir l'autorite d'un nom venerable et d'un noble caractere pour trancher definitivement et de haut cette question du regionalisme dont nous sommes quel'ques-uns a etre excedes. Car, j'en ai peur, jamais M. Letondal ne ressassera a~ez de truismes ni jamai,s M. Marcel Dugas n'aura assez d'esprit pour vider cette querelle. Nous y sommes condamnes comme d'autres aux galeres. D'ailleurs, que M. Marcel Dugas ait de !'esprit ne prouve pas qu'iLait raison, mais encore moins qu'il ait tort. Tant qu'a M. Letondal, je ·Je dis avec empressement, i'1 a raison et je ne souffrirai plus sur ce point la moindre di..swssion. M. Letondal est un homme accablant a force d'etre dans le vrai. M. Letondal est meme 
devenu intimidant! comme un mythe et respectable commc une religion. Son nom est desormais sacre; c'est le symbole a tJa fois de !'evidence, du bon sens et des 'lieux-communs. M. Letondal represente une sorte d'hommes devant qui certains autres ne sauraient trop s'apla~ir. M. Letondai est inevitable comme le suffrage universe} ou le commerce des co•ons. :\1. Letondal est davanltage qu'un homme; c'est une institution. 
Cependant !es poe~es continuent aavoir le droit de chercher •leur inspiration ou ils veulent, et en Chine si ce pays Jes a eblouis. Forts de l'exemple des maitres, qu'ils ne s'inqui~terrt done guere de la region ou s'egarent leurs reves et qu'ils se souviennent seulement que l'homme est le plus grand et l'eternel sujet de la lititerature. Qu'i1ls se souviennent que Shakespeare a place son chef-d'oeuvre non en Angleterre mais 
334 

a Verone, que Cornei-Ole a pris le Cid chez Guilhem de Castro, en pleine Espagne fabu1euse, que Racine a ete chercher Phedre en Grece, Esther chez Jes hebreux, Bajaze~ chez Jes perses. Qu',ils se souviennent du p@.erin du monde que fut Byron et que sa poesie, la plus profonde et la ph.1s pass.ionnec de toute la litterature anglaise, lui £ut inspiree presqu'entiercment par !es terres etrangeres OU ii avait exile son imagination troublante et son coeur tourmente, de Shelley et d'e Keats dont ,!es deux corps reposent en Italie ou i•~s avaient choisi de vivre plu,:ot qu'en Angleterre qu'ils ont detestee et qui ne tes a pas compris, de Henri Heine qui vecut a Paris, qui etait presque fram;,ais, et qui demeure une des grandes gloires libteraires de l'A,llemagne. Qu'il,s sachent que l'un des plus grands ecrivains modernes, Maurice Barres, doit a fi'Espagne et a l'Ita,[.ie ses pages 1es plus harmonieuses; que Jes romantiques ont promene ,Jeur adorable fantaisie par tou:e la terre, que Flaubert .a chante Carthage, que Ba'l.ldelaire, l'un des maitres du symbolisme a traduit dans L'invitation au Voyage ce beooin des poetes de fuir ,J'a realite et de faire choix d'un pays ou si•uer 'leurs reves !es plus mervei'~l,eux. M. Letonda'l reproche acertains poetes et acertains ecrivains canadiens leurs ames livresques et de subir ,)'influence de la France. Mais qui niera -la feconde foi des echanges d'influences entre Jes lit~eratures? Qui niera ·)',influence de la litterature anglaise. par exemple, sur la litterature frarn;arise et que cela n'ait apporte a celle-ci d'ad'mirables acquisi'tions? II faudrait ignorer ce que furent pour ')es romantiques frarn;ais 1les poemes de MacPherson et la poesie de Byron, pour Jes symbdlistes 1'i
magination mysterieuse de Poe et Jes ·larges rythmes de Walt vVhitman. Qui niera ,]'influence de la lieerature grecque a qui tous !es peuples ont emprunte que'l(}ue chose? La Renaissance, dont personne j'imagine, ne songe a contester !es resultats artistiques, n'es~-eiNe pas la plus belle preuve du droit qu'ont ·Jes poetes et Jes artistes de chercher leurs sources ailleurs que chez eu~? Mais qui done ose nier la divine 'liberitc de !'inspiration? sinon des gens qui n'ont aucun sens de !'art. Mais leurs objections ne se soutiennent -pas. 
335 
Certes, M. Letonda·l et ceux qu'il represente ont mi·lle 
fois raisons quand ills reclament en faveur du sujet canadien. 
Que paraissen' le Maupassant canadien qui decrira fidelement 
Jes petits bourgeois de Montreal et leurs epouses, Je Zola Que
becquoill qui fera l'epopee des villageois de la val,Jee du Saint
Laurent, Jie Franr,;ois Coppee (1) qui parlera en vers du petit 
epicier de Maisonneuve, que ces re~tistes viennent et nous !es 
applaudirons avec t-0us Aes MM. Letondal du Canada. Que 
vienne surtou,: le Walt \Nhi•:man qui chantera la terre cana
<lienne et Jes hommes qui y vivent et nous J'acc'lamerons avec 
frenesie, avec ivresse (2). Mais. en attendant, qu'on nous· Jaisse tranqui'iles avcc Champlain, Jes habitants et le terroir. 
Mais que voila vraiment une belile quere!,Je ! Tant de portes ouver·es, cela Jassera-L-il Jes fureurs des partisans de M. Le'.ondal. ]'en doute profondement. Ces gens en font une question patriotique, et c'est vraiment meler ensemble des notions peu faites pour se confondre. De grace, disait Mademoiselle de Scudery, ne melons point le grain des choses avec 1a paille des mots. Phedre, Le Cid, Ruy-Blas, Salam-mbo. L'Invitation au. Voyage, cesseront-rJs de faire partie de fa lit terature frarn;aise parce que ces chefs-d'oeuvre ne oont pas de iJa Jitterature du terroir? Je n'en crois rien et je sais que 
M. Leton-dal n'en croit rien non plus. Pourtan't, ti ne s'agit pour que tout; le monde s'entende que de mediter ce qu'en dit Villiers de !'Isle-Adam qu"'it fau,t ecrire pour le monde entier." Le grand ecrivain, le grand poet-e canadien qui decrira, qui chantera le Canada avec une reel'le beaute d'expression, avec une sensibilite forte OU 'Une verite entiere n'aura pas seulement ecrit pour les canadiens mais encore pour le monde en tier. 
(1) 
Si ces noms d6plaisent A oertains, nous laissons toute libert6 quant A !es changer: aiIU!I on pourra relllJ)lacer le Ma,upassant cana.dlen ,par kl Balzac canadien, le Zola qu6Mquols par le Dickens qu6bequois, etc. 

(2) 
"Qu'll se dresse sur les Laurentides cet Hom~re attendu de tous! Nous le voulons" (Marcel Dugas) 




APROPOS DE PAUL BOURGET.--L'auteur de Mensonges, de l'Emigre et du reste, possede un public fideiie c. pass:onne au Canada, que je crois compose surtout de femmes tres chastement indiffcrentes a toute beaute li~tcraire. Peu d'hommes, en effet, ont 'la patience de s'interesser a l'enfantine psychologie des romans de Bourge4. et personne posse<lanit un peu le sens litteraire peut supporter son style difficile. De tres jeunes genf, cependant, encore apeine sortis du college, se fais~ent prendre a des romans aussi materie!-1eme·1t mauvais que M ensonges et aussi psycho:ogiquement pauvres que Gruelle E11igme ou que l'Emigre. II suffira a ces jeunes gens de vivre un peu e~ de s'interesser a une litterature plus dis•inguee pour mepriser Patt'. Bourget dont ils decouvriront facilement !e superficiel et la mauvaise ecriture. 
C'cst de 'i'un de ces jcunes gens encore delicieu<;emen' r,a.ifs que j'ai re<;u une le~tre critique sur mes notes du mois d'aout a propos de Pau} Bourget. La grande qua'iite de ces pages est sans doule leur juvenile sinceritc. Trop long pour le pub'ier 'out entier, je veux citer !es meilleurs morceaux de ce travai•l que, sans ironie, j'estime beaucoup. Cependant il faut faire un reproche a mon contradicteur qui est de n'avoir pas mis son veritable nom a cote de son pseudonyme. Cet anonymat m'au!orisait ajeter son manuscrit au panier. Cela cut ete regrettable, car, comme Montaigne, j'aime ae~re contredit. 
C'est pourquoi je veux admettre ~out de suite que la critique que j'osai faire de P. Bourget etait un peu nerveuse. 0:1 me l'a reproche. J'aurais pu, sans doute, rappeler !es Etudes de Psychologie Contemporaine <:!ans quoi Bourget a montre des quali~es cri:iques et une sensibilite Jitteraire assez forte. Mais je ne m'interessai, si je puis dire, qu'au romancier car, a ce compte. j'aurais pu parller auss,i de Bourget. poete: Edel, Les A-i·cux sont des recueils estimables de poesie. ]'aurais pu egalement rappeler le bruit souleve par Le Disciple ,]ors de sa parution vers 1890. et le probleme moral qu'i,I pretendait resoudre. Mais, outre que Le Disciple est un livre aussi ma1 ecrit gue le!: autres romans de Bourget et a'l.lssi psychalogiquement discutable, je suis loin de penser qu'il ait resolu que!quechose de serieux clans le domaine moral. Je ne trouve au Disciple 
'337 
.que de la pre~ent-ieuse vanite et une preface etonnamment en charabias quoique visant a !'eloquence. En tout cas, mon con,tradicteur dont je ne connais que le pseudonyme bourgetiste de Julien Dorsenne, ~-emble reunir beaucoup des objections des admirateurs de Crtielle Enigme, d'im Crime d'Amour, de Cosmopolis, et des recen'.s chefs-d'oeuvre: Le Demon du Midi, Nemesis, Lazarine, etc., etc... Comme j'ai de fa douceur, je me sownets facilement a,la ferule des ferve111ts de Paul Bourget, mais je me donne le divertissement de choisir !a moins ennuyeuse parmi ,Jes lettres anonymes que j'ai re
<;ues a,son propos, et dans cette 1eltre, Jes beaux endroits: 
AUX REDACTEURS DU NIGOG 
"Vous dites que Bourget falt de la litterature inferieure et "que Bordeaux est un auteur du genre de George Honet. {sic) "C'est tout simplement que vous n'avez pas plus lu Bordeaux que "vous n'avez lu Bourget. Vous avez Ju quelques articles, lei et la, "dans les petites revues parisiennes de la rive gauche, alnsi que "Le l\lercure {! ) mais vous n'avez certainement pas Ju Bourget ni "Bordeaux. Vous nous dites, par exemple, que Bourget peint spe"cialement le "High Life'' et qu'll le peint mal. Cela est faux, "archi-faux. Mais ouvrez done, mes chers messieurs, Le Disciple, "fcuilletez L'Etape, jetez un coup d'oeir sur Le Demon De Midi, ''lisez la moitie de ses nouvelles: dites-moi, est-ce la de la peinture "du High Life?"... 
"Tlens, je crois plut6t que vous n'admirez en romans que les "ouvrages des membres ou des laureats de l'academie Goncourt 
•'et 
Jes quelques rares romans des ex-symbollstes. (sic) N'ai-je ''pas raison? J e ne vous blame pas pour cela, car tous Jes ou"vrages couronnes par l'academie Goncourt sont de belles oeu

•·vres, 
je ne crains pas de l'avouer. :Mais ii y en a d'autres. Il y "a des romancicrs que vous n'almez pas et n'en sont pas moins "tous bons, superieurs memes. 11 y a Bazin, ii y a Prevost, ii y a "Bourget et ii y a Bordeaux. Ce sont la des romanciers d'lnegale "valeur, mais qui sont tous remarquables. 


"Ecoutez-moi, une petite minute, je vais vous donner des "references ct vous pourrez juger par vous-memes que je ne de··cJamc pas: Voyez Le llisciple et le philosophe Adrien Slxte qui ··est aussi vivant que Le Pere Graudet. Voyez L'Etape. Que pcn"sez-vous de Joseph Moncron? Rcvencz au Disciple maintenant ct "comparez Ia confession de Robert Greslou aux plus belles :i.na"lyses de Stendhal. N'est-ce pas que Ics pages de Bourget vallent "(sic) celles de Beyle, que vous avez tant raison d'adm!rer? Et "toute son oeuvre est comme cela. On trouve du bon, meme dans "son dernier et plus faible ouvrage: Nemeslst 


"Et ses nouvelles? Ne Iisez qu'Alinc, dans les Pastels ou les "Nou-veaux Pastels, je ne sais plus; cela suffira pour faire de "vous des admirateurs passionnes de Bourget. Car je le repete "encore, si vous en parlez si ma!, c'est que vous ne l'avez pas Ju. 
"Pour Bordeaux, je suis un peu, un tout petit peu de Yotre "avis. 11 est un peu trop romanceux, je I'avoue; ses personnages "sont un peu pales, tres souvent, quand ce ne sont pas des abs"tractions, tant ils sont parfaits ou maniaques je Yous l'accorde. "Mais ne criez pas victoire tout de suite, c'est un tres bon ro"mancier, ii a le don des larmes, ii sait faire une scene et quand "ii se met a YOUIOir creer un personnage, (sic) 11 reussit pleine"ment ............................................ 
"Comme je vous I'ai dit, je suis un peu de Yotre ayis pour Bor"deaux, et cela parce que nos canadiennes, qui ne le compren"nent pas plus que les autres que'lles lisent, en sont folles (! ) et "aussi parce qu'il ne peut pas ecrire plus mal qu'!l ne fait. C'est "la d'allleurs un dMaut qui lui est commun aYec Bourget. Cela "est surtout sensible dans Jes prologues de leurs Iivres. Oh! "alors, le style est affreux, on ne peut faire pire. Mais ii est dit "qu'il ne faut pas Yoir une paille dans l'oeil de son Yoisin, quand "on a une poutre dans le sien. Je fais done mon mea culpa et je "vous prie humblement de le faire YOus-aussi, car si nous con"courions, Bourget, Bordeaux, Yous et moi (Yous du moins, darn, "vos critiques) pour le prix de mauvais style, je ne sais Iequel de "nous on couronnerait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
"Une autre chose que je ne Yeux pas Iaisser passer sans com"mentaire; Yous avez l'air de croire Jean Aicard bien inferieur a "Verhaeren. J'aime beaucoup Verhaercn mais j'aime aussi la "Miette et Dore" (sic) de Aicard, et je suis certain que je n'al pas "tord (sic). Je veux bien croire que cette poesie, est bien simple, "un peu banale parfois, mais par contre que de jolies chosf's! Ver"haeren lui, est bien bon aussi, (sic) mais ii fait trop de poesie "oratoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
"Je Yous attends plutOt dans vingt ans, alors poetes ou prosateurs "celebres en Canada et en France, et que je lira! avec bien plus "de plaisir que maintenant, comme vous rirez bien en denichant "les articles que vous ecriYicz jadis contre Bourget ou quelqu'autre "academicien. 
Julien DORSENl\'E. 
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Voila ! Comme Julren Dorsenne doi t etre jeune ! Mais ce gan;on qui admire pele-mele Verhaeren, Jean Aicard, Henry Bordeaux, Stendhaft, Bourget', Mon~as, Viele-Griffin, Henry Batairle, Pawl Fort, Francis J ammes, Maurice Donnay, Madame de Noailles, Rostand, Andre Beaunier, (je n'ai pas vou1'u citer le passage ou ii parle de tous ces poetes, cela m'a deja e·e trnp penible a lire pour que je puisse supporter de Je relire imprime. Certaines choses ne peuvent tout de meme pas etre confondues. Ces noms ainsi meles sont affolants.. C'e~,~ le desordre, ,l'anarchie, le chaos), represente quelquechose. 11? represente fide,:ement !'inexperience, le gout incertain e~ iJa naivete de toute une classe de jeunes gens encore 
pleins des cocasses rccettes litteraires du college, mais deja un peu eveilles a fa pensee et un peu sensib'les a 'La beaute des mots, 
des images et des rythmes. 
R. LaROQUE DE ROQUEBRUNE. 


LI'I'TERATURE 

Paulinc.-J'ai une amie qui lit de bien dr6les de choses, je ne sais trop ou elle iprend ses Jivres; hier elle vou lait absolument me preter un livre de vers d'un nomme Rene OU Raynaud. 
Sagacee.-Evidemment toutes les femmes ne sont pas instruites, elles ne connaissent pas toutes, Jes hons auteurs. 
Poyeuctetc.-Henri Bordeaux:, Madame felix-Faure Goyau et Rene Bazin ne sont malheureusement pas assez Jus. 

Bertha.-Combien de gens n'ont jamais ht du Bourget! Sagacee.-Mais ce sont des auteurs trop serieux pour beaucoup de dames de ma connaissance. Pauline.-L'amie dont je parlais admire beaucoup Flaubert. 
Sagacee. -Les petits auteurs grivois trouvent toujours un pub'ic de lecteurs qui se complaisent clans Jes oeuvres qui ne sont faites que pour amuser-, et qui ne s'adressent qu'a des femmes sans culture serieuse. 
Pauline.-Avez-vous lu "Nemesis" de Bourget? pour moi c'est son chef-d'oeuvre. 
Lucrece.-Quel beau caractere de femme! QueIle <lignite et quelle distinction clans la conduite de !'heroine! Et le heros. que! hornme sincere et vertueux ! 

Corinna.-Moi. je trouve le Jivre trop brutal.. . . je prefere les auteurs aui parlent a mon imagination, comme madame Craven et Bernardin de Saint-Pierre. 
Bertha.-Moi, je ne lis pas beaucou,p, j'ai besoin d'espacer les livres; il faut que je digere bien mes lectures, je lis un livre par saison. 
Sagacee.-C'est m=eux de lire peu, mais bien. 


PAUL BRUNOT. 

FIGURINES, par M. Edouard Chauvin :-Le recueil de vers que puMie M. E. Chauvin sous ·le titre aimable et modeste de Figuri11,es, se recommande aux bibliophiles par une typographie soignee et par une couverture tres agreab'le. N'euton aucun gout pour Jes vers, que l'on voudrait posseder un exemplaire d'un Iivre si joliment edite. 
Le grand mot <le poesie est souvent prostitue, et beaucoup de gens ne veulent accorder de poesie qu'aux vers. A ce compte, Le petit epicier de M ontroi,ge, de Franc;ois Coppee est poetique et La tentation de Sain.t Antoine de Flaubeiit ne 

l'est pas. Pourtan-t, et meme si la poesie n'etait vrniment quc.: le rythme des phrases et que 'l'harmonie des mots, Jes grands musiC'iens du verbe que furent Lamartine, Verla:n{'. et ~fallarmc n'auraient pas surpas;1e en beaute Pasca1, Chateaubriand, Flaubert ou Maurice Barres. La ,ligne melodique de Pascal quand ii ecrit: "Le silence ete~nel de ces espaces infinis, m'ef
fraie," n'est-elle pas admirable? Sans •doute, M. Auguste Dorchain ou M. Jean Aicard qui ecrivent en vers n'ont rien trouvc qui ega,le ce rythme la. 

Mais M. Edouard Cha1.1vin sait se sen·ir des belles ressources verba1es que le vers peut fournir a un artiste. Figurines sont une succession de petites pieces octosyl!abiques don1 
le sentiment est souvent melancolique malgre un air de blague et d'allures Iibres. H sait employer •la rime comme un moyen de comique et d'harmonie, et cela donne un grand pittoresquc ason ~ivre: 
On le connatt par pas grand chose: II a sur lui tous ses tiroirs, Et 11 parfume a l'eau-de-rose Ses gants couleur d'oeuf "au-miroir·•. II porte des cravates "Took" Et des chemises de chez "Peck", II fume dans une chibouque, Pour faire le snob turc avec. 
dit-il du jeune homme qu'il appelle "L'Adonis" et dont la voix 
. . . . . . . . anglophlle soupire Apres Gerty, Helen, Ethel Dans la langue de Shakespeare 
et a qui 
11 lance son galant appel: "Let us go: it is not too late "Come to the movies my dear, "I'll buy you some chocolate... "Listen, my heart jumps like a dear". 

La langue de M. Chauvin est d'une fantaisie comple~e et ii ne craint pas de meler dans ses vers !'argot canadien a de~ rr,otls anglais et a des jeux a la fois dro1es et puerils: 
II etait gal, tres gai lura Fut-ii casse comme une cruche, A sec comme le Sahara Et n'y e0t-il rien dans sa huche 

La fantaisie est 4a belle qualite de ce jeune poe<te qui ne rcpand aucun pleur abondant sur un oiseau mort, qui ne touche pas ,Ja toujours faci!.e corde patriotique, qui ne ridiculise pas le catholicisme et 1l'Eglise par des metaphores ampou~~es et des chevales bancroches. Figurines contient de la gaiete, des curiosites verbales, une musique agreable; ce'la suffit pour marquer ce joli livre dans la memoire des delicats. 
R. R. R. 

'I 
848 

LE FRAN<;AIS DES CANADIENS.--Les ennemis du fran~ais, des survivances frarn;aises et de 1a race fram;aise au Canada ont souvent squleve 'la question de la langue des Canadiens-franc;ais. Une des plus vidlles et des p1us constantes 
manies tracassicres des anglais a toujours e•e de preterrdre que la -iangue des canadiens n'est pas du franc;ais authentique mais une sorte de patois. Cette idee s'est meme propagee aux Etats-Unis OU !'on meprise enormement le fran~is des canadiens. Le plus drole c'est que des franc;ais de France residant au Canada (1), entierement ignorants du passe de la langue et parfaitement denues du sens 1le plus elcmentaire de linguistique et de phonetiqu~ ont aide aJ'erreur grossiere des anglais et des americains en meprisant hautement -la langue des canadiens. 11 s'est ainsi Cree une legende stupide que les canadiens-fran\ais auront du ma! a detruire. Et ce mepris OU ll'on tenait leur 'l'angue a meme cree des renegats du franc;ais parmi certains canadiens. Mais ces gens sont negUgeables; ce sont des parvenus. 
Les canadiens du peuple parlent un franc;ais mele de mots normands et de mots picards, et cela n'est pas bien surprenant puisque !es canadiens descendent presque tous de co
(1) Par contre des fran1:als de passage au Canada et appartenant aux hautes classes de l'aristocratle, de l'art, etc., comme le prince de Beauvau, comme l'abbe Thellier de Poncheville, comme Mme. Jane Mortier et M. Robert Mortier, ont exprime leur admiration pour le peuple qui a conserve la langue et l'infuence frans:aises en Amerique. 

'I 
Tons venus de Normandie et de Picardie. L'accent des gens du peuple est dur et rude. L'"ais" se prononce tres ouvert et !'"a" toujours comme avec un accent circonflexe. Cela ne fait pas, certes, du frarn;ais harmonieux mais c'est quand meme du frarn;ais authentique, qui a ses lettres de noblesse et meme qui ne manque pas de 4itterail'llre. Iii n'y a peur-etre plus en effet que Jes paysans canadiens et Jes paysans de la basse Normandie qui comprennent ce livre de Barbey d'Aurevi!Uy ~ l'Ensorcelie. La langue des canadiens-frarn;ais est une vieilk Jangue admirab'lement conservee qui remonte a trois des parilers de !a plus pure langue franc;aise : 9e diaiec·e de !'Ile de France, le picard et le normand. II fait vraiment pitie de voir des etrangers qui ignorent tout du fran<;ais, sourire d'une pareille fangue. 
Et cette langue des canadien·s n'est pas ,une langue stationnaire. Elle est, au contraire, extremement vivante et meme virile puisqu'e:1re a cree tout un vocabu'laire extrememenl originail et, ce qui est parfait, essentielfement fran<;ais. C'est d'ail'leurs ce qui a fait !'admiration des philologues et particulierement de Remy de Gourmont qui a consacre un chapitre de son Esthetique de la Langue Fran~aise a la 'langue des canadiens. "On sait que le fran<;ais du Canada", dit-il, "a "subi t'influence de l'anglais. Cette penetration, d'ai,JJeurs "reciproque, est beaucoup moins profonde qu'on ne le croit "at notre langue garde, au-dela des mers, avec sa force d'ex"pansion, sa vi~Iite creatrice et un pouvoir remarqual:ile d'as"simi1ation. Des mots qu'elle a empruntes a l'anglais, Jes uns, "demeures a.Ja surface de la langue on,t conserve leur forme "6trangere; Jes autres en grand nombre, ont ete absorbes, "sont devenus reellement fran<;ais." Et Gourmont admire beaucoup que des mots anglais tels que bargain, postage, badrer (de ,J'anglais, bother), promissoire, bonne (de l'anglais bun, brioche), ronneur (ang. runner, coureur) saife (ang. safe, coffre-fort), shever, (ang. shave, raser), sheveur (ang. shaver, usurier), clairer, (ang. clear, metttre au net), coppe, 
•(ang. copper, sou), voteur (ang. voter, el-ecteur), groceur, (ang. grocer, epicier) grocerie, (ang. grocery, epicerie), papennane, (ang. peppermint, menthe), etc... aient ete si parfai
345 
tement francises par Jes canadiens qu'on ne 'leur reconnait plus 
aucune fonne anglaise. Remy de Gourmont donne en ex
cmple aux phild!ogues la forma,tion des mots canadiens si 
bien frarn;ais, dont aucun n'est ma! sonnant, dont beaucoup 
:<(:mt curieux. Les canadiens en francisant des mots etran
gers ont ete dans la bonne tradition de la langue. D'ailleurs, 
au Canada, a cause meme du danger de o/anglais, on emploie 
couramment des substan!ifs frarn;ais pour designer certaines 
choses qui sont nominees en anglais en France. Ainsi pour 
tramway que l'on appel!ie ici Jes chars et, dit R. de Gourmont: 
"Que! besoin de smokiJ1g-1'001n pour un parler qui possede 

fumoir ou de skating quand, comme au Canada, on pourrait avoir pati11oir." Et R. de Gourmont ne connaissait pas ce11taines expressions canadiennes comme banc-de-neige, poud1·erie, etc., qui design.ent des particularites dues au climat du Canada: e,les l'em,sent enchante. 
II est evident que Jes canadiens doivent se rapprocher de p'lus en plus du franc;ais tel qu'on Ile parle en France. Nous croyons, quant a nous, que la France est encore le pays ou !'on parle le meilleur franc;ais. Les canadiens cultives par
•'ent d'ai!1Ieurs un franc;ais debarrasse des archaismes qui surprennent tant .Jes etrangers et avec un accent t;res pur. Mais ~e peuple gardera 1oujours ici sa vieiMe langue rude qui fut ce~le des premiers colons normands et qu'auraient comprise ces grands ecrivains normands que furent Remy de Gourmont, Gn<.:ave Flaubert et Jule~ Barbey d'AureviHy. 

R. R.R. 

"DRl.:~1S AFAR" par John Mttrray Gibbon.-Notre co11iabora:eur, M. J. 1\1. Gibbon, nous envoie son dernier roman qu'il Yient de faire paraitre. M. Gibbon diJt que nou, connaissons comme poete, ~e revele un romancier interessant. Drums afar est 'i'histoirc, as~ez amusante, des experiences d'un jeune anglar : d'abord a Oxford, puis a Londres OU ii devient in'e:-es•( clans unc pe·i:e reYue, et, enfin, a'llx Etats-Unis on ~! a ~ui,·i ,·.1 fiancee americaine et Oll la nouvelle de la decl-ar:: ;on de la guerre , ient le trouver. C'est a Montreal, a'l'hok' \\"ind or, en ecoutant 'es discours des membres du Fonds I',1-~rioti<111c, qu'i'l ~en: s'heiller en •lui -J'idee d'offrir ses ser
'I 
347
vices a sa pait;rie. Fina'lement, ii est blesse, retrouve en Ang'leterre sa fiancee americaine devenue naturellement sa garde-malade et, comme tout bon roman anglais, l'histoire se termine sur une note rtres sentimentale. 

. H y a de bonnes choses dans ce livre; entre autres, la petite mesaventi1re du heros avec une jeune Mle du peuple, a Londres; quelque.s anecdotes sur Oxford, assez droles. C'est en somme un livre agreable a lire, a !'exception des derniers chapitres a la note d'un patriotisme sentimental un peu naif. 
M. Gibbon, en tout cas, est un ecrivain qui .sait faire un roman, et c'est deja beaucoup. 

PAUL BRUNOT. 

EN MARGE DE L'ARTICLE DE M. BREWER:-Dans son article sur !es origines de la musique moderne, M. Brewer apporte sur Debussy une opinion qui me semble discutable. II ecrit que Pe/leas dt sorti du Convive de Pierre de Dargomijsky. Sans 'vouloir donner sur Debussy un jugement aboo1ument definrtif, ~I paraitra cependant hasardeux et gratui~ de I'apparenter a Glinka et a Dargomijski. Debussy. comme tous Jes musiciens, a subi• des influences, mais il est sur que Pelleas n'offre aucun point de contact intime avec 'le Convive de Pi.erre de Dargomiuski qui est une oeuvre pliutot rea'liste. Les musiciens russes en genera.IL ont pu infiuencer Debussy, mais c'est pluto't Moussorgski qui I'a 1mpressionne et un peu Ba~akirew, pas du tout Dargomijski et faiblement Glinka. Recherchons plutot dans son oeuvre une certaine couleur d'orchestre qui ·}'apparente a Balakirew, une 
expression du verbe sans fatras et impregnee de verite dramatique qui fait penser a Moussorgski. Le ,lyrisme de Debussy et celui de Glinka sont deux expressions differentes. H serait plus plausible de demontrer J'in f!t1ence qu'on~ eue sur, Debussy Jes tsiganes russes, car ils furent pour Jui une be'l<le ecole de liberte et de vie. Debussy -leur do~·, peut-etre d'avoir cede a tous les mouvement!i de son esprit et de sa sensibilite qui ltui onrt consei'Ye de nouvel".es formes sonores basees sur Jes lois de la nature. 
Pellros est assurement un chef-d'oeuvre. Il en possede les elements et il en a les proportions. Ses dimensions correspondent, dan& une etonnante mesure, al'idee qui !'a genere et le rapport entre 1l'idee et la forme y e$t rigoureusement pro
portionne et obterve. Tous ~es elements concourent a !'expression d'une idee unique et sont comme ,!es diverses fibres de ceMe idee. 


L.-P. M. 

FRANCIS CARCO :-Le Nigog de novembre contien<lra une nomelle de Franois Carco, Othello, me Lepic. Cette nouvelle a ete ecrite pour le Nigog par le jeune romancier frarn;ais dont \es lecteurs du Merrnre de France connaissent le talent. Jesusla-Caille, Fernande, Jes deux recents romans de Carco, sont des etudes de .l'ame d'un petit parisien et d'une petite parisienne. Ces parisiens du boulevard. . . exterieur appartliennent a un monde que ires psychologues distingues ont jusqu'ici dedaigne. Et, pourtant, Jesus-la-CaiJle et Fernande sont de l'humanite bien pittoresque et bien artacharrte. Les admirateurs de F. Carco reconnaitront dans Othello, rue Lepic, \es beHes qualites rea:listes de J.'auteur defesi,s-la-Caille et de Fernande. R. R. R. 
CHARLES GILL :-Dans un pays comme le notre ou la chose la plus importan'te est d'etre un homme d'affaires et d'am-\sser beaucoup d'argent, des hommes comme Chariles Gill font un peu l'effet de phenomenes. Gill appartenait a une gf.neration ou tout effort intel-lectue1 etait meprise et ii a du vivre en Jutte contre !es necessites de la vie, souten11 dans ses reves par un groupe restreint d'amis. Gill etait si plein d'i~lusions et de naivetes, que la vie parfois a du Jui paraitre cruelle. H etait curieux de tout, ii dispersa peut-etre trop st:s efforts. II fut peintre, poete et musicien. Mais ce qui importe le plus clans un homme comme Gi'll, c'est sa personnalite. Ceux qui l'ont connu oublieront diffic:lement ~'homme a fa parole saccadee, aux enthousia·smes communicatifs et qui savait si bien gouter une beHe chose. Tous !es artistes canadiens pleureront ce reveur a qui ii ne manqua que iJa perseve
ranee pour 1:tre un artiste complet. Gill mil toujour~ !'art :m dessus -de tout, et c·e~t pour cela que nou~ de,·on-. . aiucr hicn bas cct arti:;te di5paru. 
f'ernand PREFO:'\TAINI':. 
THE CANADIAN BOOKMAN~ On nous annoncc lanaissance d'une nouvelle revue dont re premier numero paraitra vers le Is novembre. Cette revue, qui doit s'occupcr surtout d'art et de litterature sera pubfiee trimcstriellemcnt aMontreal. Parmi les colfaborateurs, on remarque le nom du professeur Dale, bien connu des canadiens-frarn;ais, et cclui de'10trc collaborateur M. B. K. Sandwell. 

Le "CANADIAN BOOKMAN" tontiendra aussi des artidcs ecrits par des canadiC'ns-fran~ais. Nous souhaitons a cette revue tout le succes qu'elle merite_ 
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